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以另一種方式懂你——淺析嚴歌苓小說《白蛇》中的敘事視角

發布時間:2019-11-08 04:50:07 已有: 人閱讀

  在小說中選擇何種角度進行敘事是至關重要的。盧伯克在《小說技巧》中指出:“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題,我認為都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關系——調節。”[1]華萊士·馬丁認為“在絕大多數現代敘事作品中,正是敘事視點創造了興趣、沖突、懸念、乃至情節本身。”[2]戴維·洛奇認為:“確定從何種視點敘述故事是小說家創作中最重要的抉擇了,因為它直接影響到讀者對小說人物及其行為的反應,無論這反應是情感方面的還是道德方面的。”[3]可見小說中視角的選擇不僅對故事情節起著重要作用,而且對閱讀故事的讀者也有很深的影響。

  《白蛇》講述的是在那個特殊的歷史階段,曾經盛極一時的女舞蹈家孫麗坤被關押禁閉,遭到非人的待遇及殘酷。在那種非人的環境下,她失去了昔日的尊嚴與熱愛的舞蹈事業,變得麻木粗俗,完全遺失了自我。女扮男裝的徐群珊的出現,成了她黯淡世界中的一束陽光,帶給她許久不曾擁有過的溫暖。在以后的接觸中,兩人漸生情愫,萌發了愛意,可就在徐群珊女扮男裝的被揭開的一瞬,孫麗坤對于傳統兩性之愛的認知完全崩塌,她無法接受自己愛上的是一個女人,進而精神失常,被送進精神病醫院。徐群珊則回歸女兒身一直陪伴在孫麗坤的身邊,直到孫麗坤慢慢接受自己真實的感情,接受她愛上徐群山然后是徐群珊的現實。結束,孫麗坤平反,她與徐群珊都回歸到了正常的社會生活當中,而兩人之間曾經發生的隱秘情感也深深埋在心底,在所謂正常的社會中,那種刻骨銘心的情感是不會被接納而認同的。她們都走向了所謂正常的回歸,只留下無限惆悵,彌漫在在最后一次二人相見的寥落晚風里。

  就是這樣一個故事,作者采用了多重視角進行敘述,分別是“官方版本”、“民間版本”、及“不為人知的版本”。其中“官方版本”由四部分組成,第一部分是一封S省革委會宣傳部給周恩來總理的信;(之二)是省歌舞劇院領導小組給省文教宣傳部的一封信;(之三)是北京市公安局給S省革委會保衛部的一封信;(之四)是《成都晚報》的特稿。

  “民間版本”由三部分組成,第一部分講的是周圍人們如何看待孫麗坤以及其被關押在省歌舞劇院一間倉庫內的生活境況;(之二)講述的是孫麗坤精神失常之后,周圍不同的人們對其精神失常原因的揣測;(之三)講的是孫麗坤在精神病醫院內的生活及周圍人的眼光。“不為人知的版本”由七部分組成,(之一)以及后面的(之三)、(之五)、(之六)、(之七)全部講述的是孫麗坤和徐群珊在一起相處時的真實狀況;(之二)、(之四)是以徐群珊日記的形式講述了她童年及少年時代隱秘的心理路程。這三個版本在講述故事時采用了不同的敘事視角。

  官方版本采用了零聚焦的手法,官方版本內容古板枯燥,語言貌似正統,實則無稽荒謬,比如在(之一)中“根據各方面調查和孫本人長達四百余頁的反省書,孫于一九六九年被定案為資產階級腐朽分子、國際特務嫌疑、反美女蛇,同時被正式關押審查(孫被關押在省歌舞劇院的一間布景倉庫內,生活待遇并不十分苛刻)。一九六九年之后,孫的案情被多次審查,群眾機構并沒有對孫有任何粗暴行為。”[4]在(之二)中“十一月二十日,徐某首次進入孫的房間,與其單獨相處長達二小時零十分。據反映有人聽見不正常的聲音從室內傳出。此后徐某每天下午與孫單獨相會二至二個半小時。顯然此間兩人發生了不正常的男女關系。十二月二十六日,徐某駕一輛軍用摩托帶走孫,其間兩人單獨相處長達六七小時。據查證,徐與孫在省委招待奸宿,進行了至少五小時的腐化活動。”[5]敘述者似乎對整個事件了如指掌,但事情的卻并非如此。站在道德的制高點對事件及人物進行評判,但就是這種敘述語調,卻充滿了反諷的意味,比如官方版本——一封給周恩來的信中落款是一九七二年二月三十一日,二月何來三十一日,這種敘述似乎就暗示了此信內容的荒誕不實。

  在官方版本(之三)中,“根據所掌握的情況分析,我們的結論為:徐群珊與者徐群山無關,因為徐群珊是女性。”[6]這樣的論斷與最終的事實完全相悖,在讀完整篇小說再看官方版本的內容時,便覺得這種官腔的敘述充滿了滑稽之味。

  官方版本(之四)是之后孫麗坤被平反,一份《成都晚報》報道她的特稿,“孫麗坤同志曾是享譽全國的著名舞蹈家。雖然已人到中年卻堅持苦練舞蹈基本功,……為青年一代演員樹立了榜樣。她消瘦但精神爽朗,談話中她不斷發出率真的笑聲。當我們問起她曾患過的神經官能癥,她爽快地告訴我們,在周總理曾經給予的直接關懷下,在舞劇團領導和同志們的幫助下,她早已痊愈。她十分健談,從她事業的振興談到她的個人生活。她聽我們說到‘媒人踏破門檻’時,開朗地大笑,說:‘哪有那么嚴重!都是些熟人熱心!……’接下去她談到她和未婚夫認識的經過。……孫麗坤在談到這位心上人時臉上始終帶著深情的微笑,發自內心地透出一股滿意。……孫麗坤說等舞劇院一分配給她房子她就結婚。……,她眼中露出幸福的憧憬,并邀請我們到她未來的新房去做客。”[7]這種全知敘述,以無所不知的口吻講述了孫麗坤被平反之后的生活。這種敘述方式沒有透視到人物的任何心理活動,只是僵硬的將表象信息傳遞給讀者。但是讀者在讀完整個故事之后,情緒或情感一定會有巨大的波動。因為這樣的敘述內容和事實形成的反差太大,正是這種以無所不知的語調講述的情形,更會讓人欷歔。孫麗坤生活的表象是幸福的,但她心里是真的幸福嗎?她真的愛那個所謂的“心上人”?她能對時期發生的一切釋懷?但讀到小說結尾,我們會發現,這樣的巨大反差,不過是為小說再增添一份無奈的悲涼罷了。

  民間版本的內容與官方版本不同,語言市井庸俗,大多運用了除孫麗坤和徐群珊之外所有人的旁觀視角,有建筑工,有監管女學員,有,以及其他人。雖然通過這些人的眼光來看待這個故事,詐看上去是事實的,但那些被旁人看作的“”也只不過是表相而已。通過這些人的敘述視角,我們看到了時期社會某一方面的真實狀況,當時大部分人群的麻木冷漠,以及孫麗坤在那種環境下如何尊嚴盡失,迷失自我,自甘淪落。

  孫麗坤被關進歌舞劇院布景倉庫不到半年,自身形象就發生了很大的變化,“窗子上的美婦人圓白得像要吐絲的春蠶。”“看到莫得?她那兩根膀子好白喲,粉蒸肉一樣!”“原來這不是個畫中人。最后一點令他們拿不準的距離感沒了,最后一點敬畏也沒了。原來她就是菜市場無數個胖胖的中年婦女中的一個,買一分錢的蔥也要啰嗦,二兩肉也要去校稱的那類。老少爺們怪失望。也看清她頭發好久沒洗,起了餅,臉巴子上留著枕席壓出的一麻印。大家還看清她穿了件普通的淡藍襯衫,又窄又舊,在她發了胖的身子上裹粽子。褂子上還有一滴蚊子血。”[8]這里孫麗坤的樣貌是通過建筑工人的視角來看的,因為教育背景及社會身份的局限,他們只能依據生活經驗來看待現在的孫麗坤。正是這種市井氣息的眼光,讓我們看到一個曾經優雅尊貴的藝術家,淪落成了何等模樣。孫麗坤的淪落反映的不僅僅是她個人的悲劇,而是當時像她一樣的所有人的悲劇。

  她們開始爭先恐后地洞察徐群山,“他那種本質的、原則的氣質誤差,那種與時代完全脫節的神貌,那種文明。……她們同時瞞下了一個最真實的體驗;她們被他的那股文明氣息魅惑過,徹底地不可饒恕地魅惑過。……他不屬于她們的社會,她們的時代。……他要么屬于歷史,要么屬于未來。”[9]即使這個神秘特派員徐群山是令孫麗坤精神失常的主要原因,但是那些看管女娃們卻還是無法抑制心中對徐群山的仰慕與崇拜。透過這些人的視角,可以看出徐群山是那個無序社會的一股清流,他身上的氣質不僅能帶給孫麗坤溫暖,還能感染周圍的人,這也是為什么孫麗坤愛上他而無法自拔的原因。但講到孫麗坤時,那些女娃卻出言刻薄,“孫麗坤就是個作風很亂的人嘛。沒男人她過不得。你們都看到了?莫得男人她就跟樓下蓋房子小工過嘴癮。徐群山一勾引當然就把她勾引上了。慘就慘在孫麗坤這回動真心了。你們想嘛,名也莫得了,家也莫得了,架子就更莫得了。自然不像她原來跟人家逗逗好耍,要感情。這回孫麗坤什么都給出去了,給了個玩弄她的人。簡單得很嘛。”[10]這些看管女娃也是舞蹈學院的學生,正是青春年紀,孫麗坤曾是她們仰望的女神。但如今她們卻用這般惡毒刻薄的話來談論她。在那個社會大背景下,人性被扭曲,人性之惡被無限放大,正是因為那時到處都是丑陋的惡,才更能凸顯出孫麗坤及徐群山的善之可貴,還有這段愛情的純潔美好。

  民間版本(之三)中,孫麗坤已經在精神病醫院生活,周遭的其他病人和會經常看到一個女孩子來看她,“女孩子長得不太好看,頭發短得不男不女,走路扛著方肩膀,穿一件深藍毛料列寧裝。……這個叫珊珊的女孩就天天來看她,常常同她到樓后面那塊草地上,攤開一塊塑料臺布,擺出火腿罐頭、鳳尾魚,兩個人一人坐一塊磚頭,在太陽下吃。這種好東西很多年都沒見過嘍。兩人親熱得不得了,在院子里散步常常勾肩搭背,要么手牽手。……說她們倆互看的時候,眼光不對,像男人女人那樣的眼光;笑也笑得不對,講話聲音也不對。有一回一六零床在睡午覺,這個叫珊珊的來了,輕手輕腳坐在床旁邊,一直盯牢她看,像有毛病一樣,不知羞恥。”[11]其他人還說經常看到她們兩人去樹林子。透過這些人的眼光,我們看到了一個回歸到女兒身,安暖陪伴在孫麗坤身邊的徐群珊。在孫麗坤被所有人摒棄的時候,珊珊還一直在她身旁,給她安慰,給她溫暖。這些別人口中支離破碎的語言連貫在一起,竟生出許多相濡以沫的畫面。唯有愛,才會無論對方是何境遇,都不離不棄,安暖相依。

  不為人知的版本是作者著墨最多的部分,是孫麗坤與徐群珊最隱秘的內心世界,內容全面,語言細膩真摯,運用了大量的心理描寫,透視了主要人物的內心世界,為我們還原了一個令人唏噓,備受感動的真實愛情故事。

  不為人知的這五個版本中,主要是以主人公孫麗坤的第三人稱來敘述,采用了第三人稱限制視角。在孫麗坤與徐群珊相處時,作者運用了大量的固定式內聚焦的視角來透視孫麗坤的心理世界。通過孫麗坤的視覺、聽覺及想法來觀察徐群珊,來感受這個人物,可以使一個單調的人物形象迅速立體飽滿起來。

  在徐群珊探視孫麗坤兩人單獨相處,談及孫麗坤獲得國際獎的情況時,“她看他在聽她做簡單陳述時手指尖動作。那指尖上輕微的煩躁讓她不知怎樣才能把這段背熟的‘罪狀’講得生動些。他手指尖的焦灼讓她感到他的滿腹心事;他對一切的淡淡嫌惡和吹毛求疵。”[12]“她眼睛看著他的眼睛。她再一次想,一定是哪里出了天大的差錯。從來沒有男性有這樣的眼睛,這樣來看她。”[13]通過對孫麗坤的心理透視,我們眼前也仿佛出現了徐群山的樣子,不過那樣子是在孫麗坤的感受之上得出的。在后來兩人的日日相處中,孫麗坤對徐群珊的感覺也越發細致起來,“她一下迷戀上他咳嗽的樣子,一只手握成空拳輕輕抵在嘴唇上。那種本質中羸弱和柔情遺露了一瞬,就在那咳嗽中。已經想不起來,這年頭誰還會這樣清雅地咳嗽。”[14]徐群山這樣的一個輕微動作都可以讓孫麗坤產生這般的心理活動,倘若不是開始喜歡一個人,怎會有這般細膩的感覺呢?一個月之后,在徐群山告訴孫麗坤他就要離開的前一天,他們握手告別,而就是這簡單的禮儀卻使得孫麗坤產生了無限的遐想,“她整整一夜都在溫習他的手留給她的絲綢感覺,那柔軟涼滑的絲綢感覺。她從來沒觸碰過這樣小巧纖細的男性的手。那手背,那手掌,那流動的手指。她確信他會彈鋼琴,會吹奏長笛,有那樣的手!明天是最后一天,末日來了。”[15]孫麗坤的感覺使讀者讀來一覽無余,而讀者也會在她這般細膩的心理活動中感受到她已經愛上了徐群山。“她愛上了這個穿將校呢軍裝的青年,在末日的除夕。她直覺早已感到他不止他本身那些層次。他的表層已經很不凡了,那么優越、少年得志、儒雅的猖狂。他那兩根又黑又長、難得動容的眉毛,還有他那雙常會煩亂的手。……他卻從來不像任何她經歷的男人那樣,渾身散發刺鼻的。”[16]“她覺得她連他翻報呷茶的聲音都愛。聲音引起她從來沒有的渴望,去和一個人結合去永久結合過生活的渴望。……這樣一個情形——他在客廳里讀報,她在一墻之隔的浴缸里昏昏欲睡——這情形形成了一個最溫情的生活局面,她不能想象世上還有比它更飽和的溫情。”[17]這里運用了大段的心理透視,將孫麗坤的心理活動最大限度地解剖,使她的感情心路漸漸呈現于讀者眼前,孫麗坤真的愛上了徐群山。

  這兩個版本是以徐群珊日記的方式出現的,徐群珊以第一人稱“我”的口吻,講述了自己童年及少年時代的心理活動。在徐群珊以第一人稱來回顧往事的過程中,描述出被追憶的徐群珊在經歷當時事件中的眼光,運用的是“敘述自我”的手法。“我一直喜歡舞蹈,可自從見了她的舞蹈,我覺得我不是喜歡舞蹈,而是喜歡產生舞蹈的這個。我是不是很奇怪呢?誰能告訴我,我這樣是不是正常?媽總說我不是個很正常的孩子。她說這話好像是夸獎我似的。我多希望我是正常的,跟別人一樣,不然多孤立啊!多可怕啊!”[18]這是童年徐群珊在發現自己開始迷戀舞蹈演員孫麗坤時最初的想法。她感到迷茫恐慌及矛盾,她害怕自己是“不正常的”,希望自己和別人一樣是“正常的”,她排斥自己潛意識中的真實想法。“明天起,我再也不去想白蛇。我怎么連做夢也會夢到她?我怎么回事呢?馬上要考試了。我得記住,我是主義人。我必須做一個正常健康的人。”[19]童年的徐群珊在當時所受的教育下,強行壓制了自己心中的真實感受,屈從于當時的社會,而逼迫自己和大多數人一樣。

  “我19歲,第一次覺得自己身上原來有模棱兩可的性別。……好極了。一個純粹的女孩子又傻又乏味。”[20]“我是否順著這些可能性摸索下去?有沒有超然于雌雄性戀之上的生命?在有著子宮和卵巢的身軀中,是不是別無選擇?……我輕蔑女孩子的膚淺。我鄙夷男孩子的粗俗。”[21]少年時代的徐群珊下鄉改造,然而正是她模糊的性別挽救了她,使她免于遭受傷害。她開始正視自己,正視自己模糊的性別并逐漸接受自己內心真實的情感。這就為后面徐群珊女扮男裝并在當時沒有被人識破提供了前緣的背景。也就可以更好地詮釋徐群珊愛上孫麗坤的事實。

  綜上所述,我們從“多重式內聚焦”、“固定式內聚焦”、和“敘述自我”三個方面探析了中篇小說《白蛇》的敘述視角問題。嚴歌苓高超巧妙地將三方面糅合在一起,令故事懸念迭出,起伏,制造了一種撲朔迷離的閱讀效果,引領著讀者懷著滿腔疑問繼續探究故事的。與此同時,通過對人物心理活動的細膩剖析,深化了這段戀情刻骨銘心的主題,看到結尾處,令讀者唏噓不已,也會隨著小說人物的傷心而傷心,達到一種穿透靈魂之力。《白蛇》的魅力便在于此,正是因為有了這些巧妙構思的敘述視角,才成就了這部盛行一時的佳作。

  4 朱麗萍:《交織“聲音”中的——多重敘述視角下白蛇的人性內涵》[J],蘭州交通大學學報,2011年10月第5期。

  6 黃雪玲:《找尋一種方式讓別人懂你——淺論嚴歌苓小說敘事技巧的運用》[J],哈爾濱學院學報,2013年11月第11期。

  [1]盧伯克:《小說技巧》,載《小說美學經典三種》,上海:上海文藝出版社,1990年版,第180頁。

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